La nostra storia

 

 

Dino Audino editore

Per raccontare la nostra storia, vi proponiamo due interviste all'editore nelle quali vengono illustrati in modo semplice e diretto il percorso, le motivazioni, il progetto editoriale della nostra casa editrice, che con il suo catalogo conta al momento oltre 200 titoli inerenti cinema, teatro e scrittura creativa e che rappresenta un punto di riferimento per gli aspiranti sceneggiatori. Si tratta di manuali che nessun esperto di questi settori si fa mancare.

 

Mille libri e storie di cinema. Dino Audino ha fatto scuola 

A un centinaio di passi da piazza Navona, entrando nelle viuzze interne, strette tra gli alti palazzi, verso il Lungotevere, l’atmosfera cambia, come se il ritmo di una giornata frenetica, improvvisamente, rallentasse. È un tratto di strada breve dove ci sono poche auto, alcune botteghe artigiane e si sbuca alle spalle della Cabala, in via di Monte Brianzo. Qui, da circa una ventina d’anni, al civico 91, c’è la factory Dino Audino. Uno spazio piccolo, tre stanze che ricordano la forma di una grotta, il giusto per ospitare un computer, una fotocopiatrice, un piccolo spazio segreteria e lo studio di Dino Audino. Professione, editore. Entriamo. Libri accatastati da tutte le parti spuntano disordinatamente dalle pile di una libreria traballante, biografie di grandi registi, manuali di scenotecnica, vecchie edizioni un po’ ingiallite dal tempo. E poi c’è lui, Dino Audino, capelli bianchi, sguardo vivo, parlantina a macchinetta. Una casa editrice che pubblica libri sulla cultura materiale del cinema, sulla tecnica e sulle arti dello spettacolo, una passione per il cinema e le storie, e un buon fiuto. Eccolo, Dino Audino. Ma il suo nome, che una trentina di anni fa si accompagnava alla casa editrice Savelli e a titoli come Porci con le ali, oggi si lega anche alla rivista di sceneggiatura Script e al corso di sceneggiatura della Rai che sforna sceneggiatori televisivi e cinematografici. «Tutto è cominciato dalla Savelli, dove sono stato direttore editoriale e co-proprietario. Poi, nell’84, la casa editrice fu comprata dalla Gaumont e dopo poco fallì. Così, dopo un periodo un po’ nero, decisi di rimettermi sul mercato prima con la pubblicazione di Vedute D’Italia e poi, visto che avevo pochi soldi, ma un po’ di fiuto, volli riprendere Script, celebre rivista di sceneggiatura che aveva smesso di uscire». Il primo numero di Script esce nel maggio del 1992, direttori Furio Scarpelli, Roberta Mazzoni e Giuliana Muscio. Nello stesso anno nasce, in collaborazione con Il Leuto, storica libreria dello spettacolo, a due passi (proprio due passi) da qui, l’idea di fare una collana con monografie dei grandi registi; ma con un approccio leggero, non noioso. E così in 10 anni vedono la luce libretti su Salvatores, Spike Lee, Kim Ki Duk, John Woo, tanto per citarne alcuni. Nello stesso 1992, inizia anche la formazione degli sceneggiatori con corsi nelle grandi città, a Roma, Napoli, Milano e Torino. «A Torino - racconta Audino - il docente era Alessandro Baricco che pubblicò con me la sua sceneggiatura su Farinelli e, dopo due anni, visti i risultati dei corsi, decise di aprire la sua Scuola Holden». La svolta arriva nel 1996. Dopo il successo della fiction Il maresciallo Rocca, i vertici Rai decidono di investire nella fiction italiana, hanno più spazio, più soldi e Angelo Sodano della Rai «mi chiede di fare un corso di formazione per sceneggiatori televisivi all’interno della Rai. È un successo e, da allora, sono passati 10 anni e diversi consigli di amministrazione di tanti colori politici. Ma il corso è rimasto lì». La selezione è dura: su 400 domande che arrivano, al corso partecipano solo in 25. Ma il 60 per cento degli studenti lavora subito. Sono tanti gli sceneggiatori famosi usciti dal corso prodotto da Audino: da Domenico Matteucci (autore de I ragazzi del muretto e Amico mio) a Fausto Brizzi (regista di Manuale d’amore) passando per Ivan Cotroneo, Giancarlo De Cataldo (fece il corso il primo anno) e tanti altri. Alcuni di loro, come Stefano Reali e Francesco Scardamaglia, sono poi entrati anche nel corpo docente. Cinema, sceneggiatura, libri. Ma la scommessa di Audino, “il preside”, come lo chiamano gli studenti del corso di sceneggiatura, oggi è ancora un’altra: «Da questo corso esce tanta gente che sa scrivere e oggi vorrei fare esordire nuovi scrittori nella narrativa seriale. Penso a personaggi come Montalbano che sono quelli che funzionano». Audino parla senza freni, tra citazioni e ricordi. Ma ora lo affascina il futuro: «A maggio - continua - usciranno i primi tre titoli firmati da esordienti, i generi sui quali voglio lavorare sono quelli alla Bridget Jones, dei single contemporanei, ma vorrei fare della serialità anche sul tema “ai confini della realtà” con temi surreali e universi paralleli». Tutto questo è Audino. Alla sua casa editrice lavorano in tre, poi c’è la redazione di Script, che esce ogni tre mesi circa, e il cast degli sceneggiatori del corso. Per non parlare del suo magazzino “appoggiato” nei sotterranei della libreria Il leuto. Giornali di vent’anni fa di critica cinematografica, libri su «come dirigere gli attori se gli attori non vogliono essere diretti», la prima sceneggiatura di Baricco, su Farinelli, testi di Carlo Lucarelli e Massimo Carlotto. E curiosità varie buttate lì con quell’ordine creativo dei “disordinati ordinati” che, se cercano una cosa, magari un libro, nel caos la trovano subito.

Geraldine Schwarz
La Repubblica — 22 febbraio 2007  — pagina 15 sezione: ROMA


 

Militanza e cultura popolare

Parliamo del presente e del futuro. Com’è nata la Dino Audino e che strada intende prendere nei prossimi anni?
Dino Audino editore nasce nel 1992 dall’esperienza di Script, una rivista di un mio carissimo amico che si occupava, e lo fa tutt’oggi, di sceneggiatura cinematografica. Avendo deciso di fare nuovamente l’editore volli occuparmi finalmente di quello che mi piaceva e mi interessava davvero, e soprattutto di ciò di cui capivo qualche cosa, la sceneggiatura appunto. Devo fare però un’altra piccola premessa e un altro piccolo passo indietro: in tutta la mia carriera editoriale ho sempre cercato di fare cose nuove, di proporre delle novità, e per questo motivo intorno al 1987 pubblicai una collana di vedute paesaggistiche di città, molto belle ma che non erano mai state pubblicate in formato economico. Mi illusi, sbagliando, che ci potesse essere un mercato anche per questo tipo di prodotto, ma scoprii ben presto che in realtà si trattava di un tipo di pubblicazione per un pubblico di nicchia, di esperti che, come tali, magari potevano permettersi edizioni di lusso. Mi rivolsi agli stessi distributori della Savelli, erano passati solo cinque anni dalla chiusura della casa editrice, e quando li informai del mio nuovo progetto e del fatto che volevo stampare come prima edizione 4-5 mila copie delle mie vedute, mi guardarono allibiti dandomi del pazzo. “Guarda che non sono più gli anni Settanta”, mi dissero. “Ora se fai 1500 copie è già tanto”. Questo per farvi capire la contrazione pazzesca che subì negli anni Ottanta il mercato editoriale.
Comunque, al di là di questa piccola esperienza che mi diede per altro delle soddisfazioni visto che, anche grazie alla tiratura molto bassa, le copie delle vedute andarono comunque esaurite, l’idea di pubblicare cose che ancora non esistevano fu alla base anche del nuovo corso della Dino Audino. Questa convinzione ti permette di anticipare il mercato e di inserirti in settori non ancora praticati. E siccome io sono un sostenitore della filosofia del “Fallo male, ma fallo presto”, capite bene che questo elogio dell’imperfezione ben si sposa con l’idea di fare cose che ancora nessuno fa, perché così ti puoi permettere di farle con qualche imprecisione.
Il progetto editoriale della casa editrice ruota intorno a una forte riflessione sull’idea della sceneggiatura... Il mestiere dello sceneggiatore è un mestiere sfigatissimo. Bisognerebbe invece avere il coraggio di imporre anche per i film il principio della co-autorialità, come avviene nelle canzoni quando si distingue il compositore della musica dall’autore del testo. Nel cinema tutto ciò non accade, è al regista che generalmente va la piena paternità artistica dell’opera, mentre il ruolo dello sceneggiatore spesso è addirittura confuso con quello dello scenografo... Un film è un racconto messo per immagini, quindi lo sceneggiatore dovrebbe come minimo comparire nei titoli di coda accanto a quello del regista, e non tra la parrucchiera e il tecnico delle luci come accade del resto solo da noi e in Francia. Fu questo il motivo per cui ripresi Script, per condurre una battaglia che riconoscesse il giusto ruolo dello sceneggiatore nel processo di creazione dell’opera cinematografica.
Una volta ripresa la rivista capii che forse su questo argomento si potevano anche pubblicare dei libri. E contemporaneamente decisi di rilanciare un’altra battaglia, quella contro la logica dei film d’autore, contro cioè quel meccanismo infernale in base al quale in Italia c’è una commissione che certifica il fatto che tu sia o meno un autore cinematografico, contro quella logica crociana per cui nel cinema  e non solo – conterebbe solo l’intuizione, il talento, al netto della formazione e dell’apprendimento. Motivo per cui in Italia non esiste una vera e propria scuola di cinema. Motivo per cui gran parte dei nostri registi non ha alcuna formazione alle spalle, non sa riconoscere un obiettivo da un altro perché tanto ci pensa il direttore della fotografia...
Da qui nasce un’altra idea forte alla base della casa editrice: pubblichiamo dei manuali sul linguaggio e sulla tecnica cinematografica per cercare di imporre anche in Italia l’idea anglosassone che l’arte è apprendimento, è formazione, un continuo scambio tra alto e basso, tra tecnica e poesia che si fonda sulla conoscenza delle regole del mestiere. In caso contrario, avremo ogni tanto delle grandi individualità, ma non faremo mai “scuola”.
L’intuizione della necessità di una formazione nel campo dello spettacolo fu giusta, non a caso negli ultimi 15 anni si sono diffusi i Dams e una miriade di scuole, dalla scrittura creativa al teatro al cinema. E intorno a questa idea abbiamo creato un catalogo qualificato, grazie anche al fatto che essendo i primi ad occupare questo settore potevamo scegliere il meglio sulla piazza.
La tendenza, come dicevo anche prima, è quella di pubblicare sempre meno novità e di lavorare sempre di più sul catalogo: in media pubblichiamo una novità al mese accompagnata da due ristampe.

E per quanto riguarda invece il progetto narrativa?
Diciamo che è in stand by. Anche se ho sottovalutato le difficoltà insite in quel settore. I libri che ho pubblicato, rispetto a quello che leggo in giro per quel che riguarda la narrativa di genere, sono dei buoni libri. Ma, come del resto mi avevano detto i promotori e alcuni librai, si tratta di un settore del mercato talmente saturo, intasato che trovare uno spazio è durissima. A meno che tu non abbia un progetto a lunga durata capace di resistere e di affermarsi nel tempo. Quindi per il momento il progetto narrativa è in stand by, ma non ci rinuncio certo...

Estratto da un’intervista realizzata da Sara Ferrari Maffei e Oblique Studio nel settembre del 2008 (http://www.oblique.it/interviste.html)

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Il grande Simenon
04/09/2014 -

Cari amici,
leggendo "L'età del romanzo" di Georges Simenon, siamo stati colpiti dal seguente brano. E abbiamo deciso di condividerlo con voi:

 

Rivedo Colette, la grande Colette, che allora era direttrice letteraria del Martin, e alla quale portai i miei primi racconti.

«Vedi, ragazzo mio, è troppo letterario, veramente troppo letterario».

Adorabile Colette che ha trovato questo meraviglioso eufemismo! Letterario, significava che era pretenzioso, insopportabilmente pretenzioso.

Avevo l’ambizione, insomma, di racchiudere il mondo ancora palpitante in un racconto di una colonna e mezza e sarei stato indignato se mi avessero fatto notare che il pubblico chiedeva semplicemente che gli si raccontasse una storia. Una storia, figuratevi! Abbassarmi a raccontare una storia! Mentre avevo un universo in me ed era quell’universo che volevo esprimere!

Tornavo ogni settimana al Martin con nuovi racconti, e Colette non si stancava.

«Ancora troppo letterario, ragazzo mio... Occorre mettersi alla portata del pubblico... Un giornale si legge nell’autobus, nella metropolitana... Il lettore non ha tempo per digerire la grande letteratura...».

Recentemente ho ritrovato, in un dossier che recava la scritta “Rifiutati”, i racconti che avevo l’incoscienza di sottoporre a quella donna meravigliosa e solo in quel momento ho capito quanto era stata meravigliosa.

E poi il miracolo è avvenuto: ho finito per capire. Ci ho impiegato mesi e mesi.

«Ancora un po’ troppo letteratura, ragazzo mio... una storia! Racconta semplicemente una storia... Il resto verrà in sovrappiù...».

Il giorno in cui ho capito, ho smesso di andare al Martin perché mi vergognavo, e ho rivisto Colette, da amica, solo molti anni dopo. Dovevo imparare a raccontare una storia.

 

Quell’apprendistato è durato dieci anni e non sono affatto sicuro che a quest’ora sia del tutto concluso.

Raccontare storie, cioè vite di uomini... In altri termini, fare rivivere degli uomini, racchiudere quanto possibile di umano nelle duecento o cinquecento pagine di un libro... Più invecchio, più scrivo, e più mi rendo conto di quanto ciò sia presuntuoso. Così presuntuoso che ho trovato solo una parola – non scambiatele assolutamente per un blasfemo – solo una parola, dicevo, per esprimere il mio pensiero:

«Il romanziere perfetto dovrebbe essere una sorta di Padre Eterno...».

Creare degli uomini... portare di peso un mondo... Un personaggio di Balzac, di Dickens, di Poe, di Dostoevskij non è forse reale quanto quelli che si incontrano per strada?

Non vi è forse meglio nota Madame Bovary della più intima delle vostre amiche?

E tuttavia Colette mi diceva:

«Soprattuto niente letteratura!».

E aveva ragione.

Raccontare una storia, innanzitutto, semplicemente, con l’applicazione dell’ebanista davanti al banco di lavoro. Il miracolo sarebbe avvenuto oppure no, il resto mi sarebbe stato dato oppure no in sovrappiù. Ero così umile, all’improvviso, dopo essere stato così orgoglioso, che scelsi per raccontare le mie storie, la gente più semplice.

Una mattina comprai in edicola tutto ciò che potei trovare quanto a romanzi popolari, romanzi d’appendice a buon mercato. Ne esisteva in quell’epoca una quantità incredibile, e di tutti i tipi. C’era il romanzo per la sartina e il romanzo per la dattilografa, il dramma spaventoso per le portinaie e le storie all’acqua di rosa per le giovani pallide. C’erano anche i romanzi d’avventura per ragazzini, le storie d’Indiani, di bucanieri o di pirati, i banditi senza scrupoli e i ladri gentiluomini. Scoprivo una vera industria con un numero considerevole di prodotti ben determinati, standardizzati, come diremmo oggi, dal piccolo periodico di poche pagine, da venticinque centesimi, fino al grosso romanzo popolare, dalle righe fitte, stampato su carta ruvida, da un franco e novantacinque.

Questa gamma di prodotti, imparai a fabbricarla cominciando dal più umile, il romanzo che la sartina si mette in borsetta e che la fa piangere, fino alla storia patetica che occupa per sei mesi l’ultima pagina del quotidiano. Non me ne vergogno più oggi. Al contrario. Vi confesso che quell’epoca è probabilmente quella della mia vita che ricorderò con più tenerezza, persino con nostalgia. Certamente, in quel momento, non mi vantavo delle mie opere che firmavo con sedici diversi pseudonimi. E avevo bisogno, per camminare a testa alta, di ripetermi che Balzac e alcuni altri avevano iniziato allo stesso modo. La modestia ci viene solo con l’età ed è probabilmente giusto che sia così.

Ero un fabbricante, un artigiano. Come un artigiano, passavo ogni settimana a prendere le ordinazioni presso quegli industriali che sono gli editori di romanzi popolari. E come un artigiano, finivo per calcolare la mia tariffa secondo il rendimento orario.

«Ecco, mi dicevo, posso, a macchina, scrivere ottanta pagine al giorno lavorando otto ore. Ossia tre giorni per un romanzo d’avventura di diecimila righe, a millecinquecento franchi, sei giorni per un romanzo d’amore di ventimila righe a tremila franchi...».

E programmavo il mio bilancio. Con tot migliaia di righe all’anno, ossia tot ore di lavoro, mi potevo fare la macchina. Superate le tot ore, era la barca di cui avevo una voglia pazza, la crociera, le strade del mondo si aprivano per me.

Questo è uno degli aspetti della questione. Volevo vivere, capite. Non per me, per semplice appetito di vita, ma perchè mi rendevo conto che solo ciò che si è vissuto in prima persona può essere trasmesso agli altri mediante la letteratura. Dovevo conoscere il mondo in tutti i modi, orizzontalmente e verticalmente, intendo conoscerlo nella sua estensione, prendere contatto con i paesi e le razze, con i climi e i costumi, ma anche penetrarlo verticalmente, ossia avere accesso ai vari strati sociali, essere a mio agio tanto in una piccola osteria di pescatori che in una fiera del bestiame o nel salotto di un banchiere.

E, a proposito di banchieri, permettetemi di ricordare un motto – forse abbastanza ingenuo anch’esso – che dicevo in quell’epoca:

«Non troverete banchieri nei miei libri che quando avrò preso l’uovo à la coque della mattina con uno di loro».

Vivere, lo ripeto, vivere intensamente.

Vivere per, più tardi, impastare altra vita.

Vivere per raccontare delle storie.