Come scrivere una grande sceneggiatura

Linda Seger

Come scrivere una grande sceneggiatura

6° edizione


Manuali di script 4
Uscito il 2006
192 pagine
Note: SESTA EDIZIONE
Isbn: 978-88-7527-151-0
Aree: Cinema, Scrittura
Keyword: Sceneggiatura

 


 


 


 


Questo è uno dei più diffusi manuali di sceneggiatura circolanti negli Usa. Ma è più che un libro per principianti, anche chi sta per affrontare la stesura del suo primo script e sente l’esigenza di approfondire alcuni momenti essenziali della scrittura trova qui una risposta esauriente. Ma nel libro c’è molto altro. Linda Seger insegna ai dilettanti, ma anche ai professionisti, ad affrontare il problema della versione finale del lavoro. Parla cioè della revisione della prima stesura e del come controllare gli eventuali “buchi” o i momenti di calo nel copione per potenziare invece i punti forti della storia. L’attenzione che la Seger dedica al subplot, cioè al processo di crescita interiore del personaggio e a quello delle sue relazioni emotive, in un frase “l’arco di trasformazione del protagonista”, è qualcosa che fonde tutto il bagaglio pragmatico delle scuole di sceneggiatura americane con l’esigenza europea di dare al film uno spessore umano che vada al di là della semplice confezione. In altre parole ciò che la Seger insegna è come scrivere un film che non sia “un’americanata” (pura trama, senza personaggi profondi), ma neanche “un’italianata” (personaggi – non sempre di spessore – senza trama).


Hanno detto del libro: “È uno strumento di grande efficacia per gli sceneggiatori in quanto fa continuo riferimento a esempi concreti di film contemporanei” Richard Walter, sceneggiatore e preside della facoltà di Sceneggiatura all’UCLA (Università del Cinema di Los Angeles).


“Linda Seger ha scritto molto semplicemente il più utile e godibile libro sulla sceneggiatura che io abbia mai letto” William Kelley, sceneggiatore e vincitore dell’Oscar per Witness – Il testimone.


Linda Seger vive a Venice (Los Angeles) dove è script consultant. Ha messo la propria competenza di analista di sceneggiatura a disposizione di scrittori, produttori, network e sindacati. È stata collaboratrice di Ray Bradbury, della Columbia Tristar e del Sundance Institute. Ha tenuto seminari per managers dell’ABC e della CBS e per registi e sceneggiatori della Directors Guild of America e della Writers Guild of America. Nel gennaio ’97 tiene un seminario per la Rai nel I Corso di riqualificazione per sceneggiatori, organizzato dalla rivista Script.

Indice


Prefazione; Introduzione;


Parte Prima: La struttura della storia; Capitolo Primo: Raccogliere idee; Capitolo Secondo: La struttura in tre atti: perché serve, come usarla; Capitolo Terzo: Cosa fa il subplot?; Capitolo Quarto: Secondo Atto. Come tenerlo in movimento;


Parte Seconda: Lo sviluppo dell'idea; Capitolo Quinto: Creare la scena; Capitolo Sesto: Creare una sceneggiatura compatta;


Parte Terza: Lo sviluppo del personaggio; Capitolo Settimo: Renderla commerciale; Capitolo Ottavo: Creare il Mito; Capitolo Nono: Dalla motivazione all'obiettivo: trovare la spina dorsale del personaggio; Capitolo Decimo: Trovare il conflitto;


Parte Quarta: Un caso da studiare; Capitolo Undicesimo: Creare personaggi a più dimensioni; Capitolo Dodicesimo: Funzione dei personaggi.


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Il grande Simenon
04/09/2014 -

Cari amici,
leggendo "L'età del romanzo" di Georges Simenon, siamo stati colpiti dal seguente brano. E abbiamo deciso di condividerlo con voi:

 

Rivedo Colette, la grande Colette, che allora era direttrice letteraria del Martin, e alla quale portai i miei primi racconti.

«Vedi, ragazzo mio, è troppo letterario, veramente troppo letterario».

Adorabile Colette che ha trovato questo meraviglioso eufemismo! Letterario, significava che era pretenzioso, insopportabilmente pretenzioso.

Avevo l’ambizione, insomma, di racchiudere il mondo ancora palpitante in un racconto di una colonna e mezza e sarei stato indignato se mi avessero fatto notare che il pubblico chiedeva semplicemente che gli si raccontasse una storia. Una storia, figuratevi! Abbassarmi a raccontare una storia! Mentre avevo un universo in me ed era quell’universo che volevo esprimere!

Tornavo ogni settimana al Martin con nuovi racconti, e Colette non si stancava.

«Ancora troppo letterario, ragazzo mio... Occorre mettersi alla portata del pubblico... Un giornale si legge nell’autobus, nella metropolitana... Il lettore non ha tempo per digerire la grande letteratura...».

Recentemente ho ritrovato, in un dossier che recava la scritta “Rifiutati”, i racconti che avevo l’incoscienza di sottoporre a quella donna meravigliosa e solo in quel momento ho capito quanto era stata meravigliosa.

E poi il miracolo è avvenuto: ho finito per capire. Ci ho impiegato mesi e mesi.

«Ancora un po’ troppo letteratura, ragazzo mio... una storia! Racconta semplicemente una storia... Il resto verrà in sovrappiù...».

Il giorno in cui ho capito, ho smesso di andare al Martin perché mi vergognavo, e ho rivisto Colette, da amica, solo molti anni dopo. Dovevo imparare a raccontare una storia.

 

Quell’apprendistato è durato dieci anni e non sono affatto sicuro che a quest’ora sia del tutto concluso.

Raccontare storie, cioè vite di uomini... In altri termini, fare rivivere degli uomini, racchiudere quanto possibile di umano nelle duecento o cinquecento pagine di un libro... Più invecchio, più scrivo, e più mi rendo conto di quanto ciò sia presuntuoso. Così presuntuoso che ho trovato solo una parola – non scambiatele assolutamente per un blasfemo – solo una parola, dicevo, per esprimere il mio pensiero:

«Il romanziere perfetto dovrebbe essere una sorta di Padre Eterno...».

Creare degli uomini... portare di peso un mondo... Un personaggio di Balzac, di Dickens, di Poe, di Dostoevskij non è forse reale quanto quelli che si incontrano per strada?

Non vi è forse meglio nota Madame Bovary della più intima delle vostre amiche?

E tuttavia Colette mi diceva:

«Soprattuto niente letteratura!».

E aveva ragione.

Raccontare una storia, innanzitutto, semplicemente, con l’applicazione dell’ebanista davanti al banco di lavoro. Il miracolo sarebbe avvenuto oppure no, il resto mi sarebbe stato dato oppure no in sovrappiù. Ero così umile, all’improvviso, dopo essere stato così orgoglioso, che scelsi per raccontare le mie storie, la gente più semplice.

Una mattina comprai in edicola tutto ciò che potei trovare quanto a romanzi popolari, romanzi d’appendice a buon mercato. Ne esisteva in quell’epoca una quantità incredibile, e di tutti i tipi. C’era il romanzo per la sartina e il romanzo per la dattilografa, il dramma spaventoso per le portinaie e le storie all’acqua di rosa per le giovani pallide. C’erano anche i romanzi d’avventura per ragazzini, le storie d’Indiani, di bucanieri o di pirati, i banditi senza scrupoli e i ladri gentiluomini. Scoprivo una vera industria con un numero considerevole di prodotti ben determinati, standardizzati, come diremmo oggi, dal piccolo periodico di poche pagine, da venticinque centesimi, fino al grosso romanzo popolare, dalle righe fitte, stampato su carta ruvida, da un franco e novantacinque.

Questa gamma di prodotti, imparai a fabbricarla cominciando dal più umile, il romanzo che la sartina si mette in borsetta e che la fa piangere, fino alla storia patetica che occupa per sei mesi l’ultima pagina del quotidiano. Non me ne vergogno più oggi. Al contrario. Vi confesso che quell’epoca è probabilmente quella della mia vita che ricorderò con più tenerezza, persino con nostalgia. Certamente, in quel momento, non mi vantavo delle mie opere che firmavo con sedici diversi pseudonimi. E avevo bisogno, per camminare a testa alta, di ripetermi che Balzac e alcuni altri avevano iniziato allo stesso modo. La modestia ci viene solo con l’età ed è probabilmente giusto che sia così.

Ero un fabbricante, un artigiano. Come un artigiano, passavo ogni settimana a prendere le ordinazioni presso quegli industriali che sono gli editori di romanzi popolari. E come un artigiano, finivo per calcolare la mia tariffa secondo il rendimento orario.

«Ecco, mi dicevo, posso, a macchina, scrivere ottanta pagine al giorno lavorando otto ore. Ossia tre giorni per un romanzo d’avventura di diecimila righe, a millecinquecento franchi, sei giorni per un romanzo d’amore di ventimila righe a tremila franchi...».

E programmavo il mio bilancio. Con tot migliaia di righe all’anno, ossia tot ore di lavoro, mi potevo fare la macchina. Superate le tot ore, era la barca di cui avevo una voglia pazza, la crociera, le strade del mondo si aprivano per me.

Questo è uno degli aspetti della questione. Volevo vivere, capite. Non per me, per semplice appetito di vita, ma perchè mi rendevo conto che solo ciò che si è vissuto in prima persona può essere trasmesso agli altri mediante la letteratura. Dovevo conoscere il mondo in tutti i modi, orizzontalmente e verticalmente, intendo conoscerlo nella sua estensione, prendere contatto con i paesi e le razze, con i climi e i costumi, ma anche penetrarlo verticalmente, ossia avere accesso ai vari strati sociali, essere a mio agio tanto in una piccola osteria di pescatori che in una fiera del bestiame o nel salotto di un banchiere.

E, a proposito di banchieri, permettetemi di ricordare un motto – forse abbastanza ingenuo anch’esso – che dicevo in quell’epoca:

«Non troverete banchieri nei miei libri che quando avrò preso l’uovo à la coque della mattina con uno di loro».

Vivere, lo ripeto, vivere intensamente.

Vivere per, più tardi, impastare altra vita.

Vivere per raccontare delle storie.